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李麗華與戰後香港國語片:見證左、右陣營的交鋒和互動精华

香港时事杂志《谈自由》封面上的李丽华

 

在20世纪40年代以来的中国电影史上,李丽华是一个罕有的个案:她成名于“孤岛”时期的上海,在20世纪50年代的香港成就大明星地位,足迹遍及上海、香港、台湾,甚至美国。在三十余年的演艺生涯中,李丽华主演了约一百三十部影片,她经历了中国电影发展的多个重要阶段,见证了时代转折背景下中国电影的分流与激变,被誉为中国影坛的“常青树”。

 

在香港时期的创作,无疑是李丽华演艺生涯中最浓墨重彩的一笔。20世纪40年代中后期以来,李丽华以香港为主要拍摄基地,从1947年主演《三女性》(岳枫导演)开始,直至20世纪70年代退出影坛,李丽华在香港的二十多年间共出演了约八十部影片,创造了丰富多姿的银幕形象。尤其值得注意的是,她与左、右两个阵营的多家制片机构合作,参与了战后香港影坛左、右阵营的交锋和互动,而她银幕内外的形象在此过程中所扮演的独特角色,更是值得玩味。

 

这篇文章主要以李丽华在香港阶段的表演创作为主,采取明星研究与社会历史批评相结合的方法,梳理她在香港不同时期的表演风格及特色,着重探讨不同意识形态对李丽华银幕形象的塑造,并力图揭示李丽华明星形象背后的政治——文化意涵。此外,还将分析李丽华在左、右阵营中的流动,并以此为切入点,剖析战后香港国语电影界的复杂状况和微妙格局。

 

电影《三女性》(1947)香港版宣传单

 

【从上海到香港:李丽华的明星之路】

 

1925年,李丽华生于上海一个梨园世家,父亲李桂芳、母亲张少泉皆为著名戏曲演员。受家庭环境的熏陶,李丽华少年时代曾师从名伶章遏云学习京剧。1940年,一个偶然的机会,15岁的李丽华获严春堂赏识,加入艺华影业公司(简称“艺华”),首部主演的影片为《三笑》(1940,岳枫导演)。此后两年间,李丽华为“艺华”出演了十余部影片,在“孤岛”时期的上海崭露头角。

 

1941年底上海沦陷后,李丽华先后为中国联合制片厂股份有限公司及中华电影联合股份公司(简称“华联”)出演了十余部影片。抗日战争胜利后,在上海沦陷期间为“中联”及“华影”拍片的影人一度被指有“附逆”之嫌,遇到“通敌”的指控。作为上海沦陷时期的女明星之一,李丽华亦曾遭到国民政府的传讯。半个多世纪后,早已置身电影界之外的李丽华在接受采访时仍然对此事耿耿于怀,她坚称“我们不是汉奸,我们一直在做中国电影,所拍的戏,都是爱国戏”。

 

尽管那些有“通敌”之嫌的影人并未遭到审判,“附逆影人”一事最终也不了了之,但是在上海沦陷时期的经历,仍旧是包括李丽华在内的一批电影人难以摆脱的道德负担。

 

电影《春残梦断》(1947)民国版宣传单

 

几年之后,已经成为香港左派阵营一员的李丽华,仍要为自己沦陷时期的经历忏悔,她在1949年9月18日致香港《华商报》的一封公开信中写道,看了自己主演的《万紫千红》(1943,方沛霖导演)一片后,感到“无限的烦恼和不安”,认为自己“一向只顾演戏,对于许多事情的看法是非常幼稚的”,拍摄《万紫千红》是由于“当时的环境和生活所逼”,今后“诚心渴望能够重新改变自己”,并“希望自己过去所演的‘华影’片子都不要再重现于今日”。李丽华出于何种目的的发表这封公开信已无从查证,但可以肯定的是,无论是左派还是右派,对李丽华的这段经历都处理得小心翼翼。

 

李丽华的演艺生涯在1947年迎来转机,正如当时的影迷杂志所报道的那样,几个月前还在“东躲西藏,缩着一团”的李丽华,今日“又光芒四射,活跃在上海滩上了”。这一年,她主演了《春残梦断》(马徐维邦导演)、《假凤虚凰》(黄佐临导演)两部影片,尤其是《假凤虚凰》的成功,令她成为战后上海影坛备受瞩目的明星。

 

此时,中国的电影界格局正在悄然发生变化。较之战后上海的“接收”乱象、日益加剧的通货膨胀,以及由国共内战引发的不确定性,香港以其稳定的物价和健全的金融体系吸引了内地制片家的注意,大中华影业公司(简称“大中华”)、“水华”“旧长城”先后在香港成立,无意中推动了中国电影制作中心向南迁移。

 

右起:刘琼、周璇、李丽华及孙景璐在香港上世纪四十年代末合影

 

这几家公司均以拍摄国语片为主,其创作班底亦来自上海,在上海沦陷时期曾为“华影”拍片的影人更是在其中扮演了重要的角色。此时,正试图在上海影坛重塑明星地位的李丽华,自然成为这些公司招揽的对象。正是在这次上海影人南下的热潮中,李丽华选择离开上海——《艳阳天》(1948,曹禺导演)是李丽华在上海拍摄的最后一部影片,转赴香港,由此开启了其演艺生涯的新阶段。

 

大体而言,李丽华在香港的演艺生涯可以划分为三个阶段。第一阶段是战后初期,这一阶段她主要受聘于“大中华”“水华”“旧长城”等公司,主演了《三女性》、《女大当嫁》(1948,杨工良导演)、《春雷》(1949,李萍倩导演)、《海誓》(1949,程步高导演)、《豪门孽债》(1949,刘琼导演)等片。李丽华在这一阶段的作品不多,且主演的影片没有明显的政治倾向(《海誓》除外);同时,她作为大明星的符号资本尚在积累之中。

 

李丽华在香港的第二阶段大致为1949至1951年。随着中华人民共和国的建立,一批左派制片机构不断成立或整合,令左派在电影界的声势日渐壮大。短短两年间,李丽华先后与多家左派制片机构合作,仅1950年便连续主演了《诗礼传家》(又名《活葬》,陶金导演)、《说谎世界》(李萍倩导演)、《冬去春来》(章泯导演)、《火凤凰》(王为一导演)四部影片,以至有人将1950年称为“李丽华年”。

 

电影《说谎世界》(1950)剧照

 

据当时媒体的报道,在“新长城”1951年的制片计划中,拟由李丽华主演的竟达八部之多,因此在“1951年之国语片影坛上,仍将可称‘李丽华年’,殆无疑义”。李丽华不仅是“新长城”倚重的大明星,她还是“龙马”等其他左派公司争相邀约的对象。通过与左派公司的合作,李丽华在战后香港的明星体系中找到了自己独特而又不可取代的位置,一跃成为香港最受欢迎的女明星之一,同时成为当时“中国薪酬最高的女演员”。

 

1952年至20世纪60年代中后期是李丽华在香港演艺生涯的第三个阶段,也是她出演影片最多的一个阶段。凭借此前积累的知名度,李丽华的明星地位已牢不可破,按照当时媒体略带夸张的描述,李丽华俨然以“世无可俦”“莫可与京”的姿态登临香港影坛。

 

这一阶段,李丽华成为“水华”、南洋影片公司(简称“南洋”,邵氏机构之一,邵氏父子有限公司的前身),以及在香港复业的“新华”的宠儿(间或为一些小型的独立制片公司拍片),一时风头无两。根据张善琨遗孀童月娟的回忆,“新华”为李丽华主演一部影片所支付的薪酬就高达10万港币。

 

电影《勾魂艳曲》(1952)香港版宣传单

 

进入20世纪60年代,李丽华主要受聘于制片业务蒸蒸日上的“邵氏”,在《杨贵妃》(1962,李翰祥导演)、《武则天》(1963,李翰祥导演)、《万古流芳》(1965,严俊导演)、《红伶泪》(1965,罗臻导演)等历史宫闱片、黄梅调影片及文艺片,均有相当精彩的表演。随着林黛、葛兰、尤敏、林翠、夏梦等新一代明星的崛起,李丽华的明星地位遭到挑战。

 

20世纪70年代以后,李丽华逐渐淡出银幕,她在《迎春阁之风波》(1972,胡金铨导演)中饰演的客栈老板“万人迷”,以及在《八国联军》(1975,张彻导演)客串的慈禧太后,成为她留在香港电影银幕上的最后身影。

 

【从村姑到名妓:李丽华的银幕形象构建】

 

仔细审视李丽华在香港创造的银幕形象便不难发现,她的戏路之广、可塑性之强令人惊讶,无论是渔家女、村姑,还是女学生、职业女性,抑或是交际花、贵妇、女艺人、妓女,都能被她演绎得生动细腻、活灵活现,“她的戏,不是粗枝大叶的肤浅,却是工笔画般的细腻,有味、有血、有肉!自始至终,无懈可击”。

 

电影《火凤凰》(1951)香港版宣传单

 

大体而言,李丽华在香港的银幕形象可以分为三类:一类是遭受剥削和迫害的农村女性,她们多是封建制度的牺牲品;第二类是城市女性,其中既有追求独立自主的职业女性,也不乏禁不住诱惑而误入歧途的女性;第三类是传统女性,这类角色背负着传统的“妇德”,即便衰叹“是不我与”而堕入社会底层,仍不改善良、忠贞的品行。

 

于是,李丽华的银幕形象汇聚了不同的意识形态,构成了一个丰富有趣的景观:对中间影人而言,李丽华的银幕形象投射的是对女性议题的关切;对左派影人而言,她的银幕形象是抨击封建制度之残酷、揭露资本主义之腐朽堕落的重要手段;而在右派影人手中,她的银幕形象则更多地打上了传统、保守的烙印。

 

1.被侮辱的与被损害的

 

封建主义一度是香港左派电影的头号批判对象。在香港的特殊环境中,尤其是在无法直接表现阶级斗争的情况下,揭露封建主义的流毒便成了左派影人无奈的选择。左派影人往往以或写实、或煽情的方式表现悲苦女性的遭遇,并通过意识形态与性别的巧妙置换完成对封建制度的批判。李丽华在《海誓》《冬去春来》《血海仇》(1951,顾而已导演)、《诗礼传家》等影片饰演的形象,便极好地诠释了这一点。

 

 

电影《海誓》(1949)香港宣传册封面

 

在《海誓》中,李丽华一改摩登的造型,饰演“荆钗布服别具凤仪”的渔家女秋姐,这也是她到香港后首度出演类似角色。当时,该片的制作公司“永华”正在雄心勃勃地谋求扩张,却受制于创作人才匮乏,老板李祖永接受剧作家及导演吴祖光的建议,从上海聘请了张骏祥、柯灵、陶金、舒绣文、白杨等左派影人来港拍片。

 

正是在这批影人的影响下,原本倾向右派的“永华”推出了一批反映社会现实,批判剥削和社会不公的影片,《海誓》便是其中之一。该片以贫苦渔民的悲惨遭遇为中心,表现了渔民的“血泪、仇恨、挣扎、呼号”,是一部“向封建剥削制度,作着尖锐而有力的控诉”的影片。在剧中,秋姐因爱生恨,无意间葬送了恋人黄大(陶金饰)的性命,而她也在万分悔恨中跳海自杀。

 

较之以较为折中、妥协的方式揭露封建剥削和社会不公的《海誓》,由左派的南国影业有限公司出品《冬去春来》对封建制度的批判,就显得更加明确有力。在这部“替被压迫的农民向社会控诉”的影片中,李丽华饰演农家女桂英,她被地主强娶为六姨太,受尽凌辱。桂英因为与过去的恋人相会而被绑在树上,在被投河溺毙之前被一群农民救出,立誓将来复仇。李丽华饰演的桂英是一个“具有双重性格的女性”,“当她被压迫到忍无可忍的时候,她终于以一死起来反抗”。

 

电影《冬去春来》(1950)香港版海报

 

《血海仇》是“新长城”改组之初制作的影片之一,也是20世纪50年代初期“新长城”为数不多的触及阶级斗争主题的影片。在片中,编导者的政治意图同样集中体现在李丽华饰演的阿英身上:在父亲赵福田(陶金饰)被当做“猪仔”卖到海外做苦力之后,孤苦伶仃的阿英被卖给人家当童养媳,借机出逃后,又被劣绅陈四爷(苏秦饰)、陈添(韩非饰)父子凌辱、控制。

 

确如研究者所言,《血海仇》是一部“具有黑色电影风格的情节剧”,创作者成功地利用强烈的明暗对比塑造压抑的气氛,并出色运用非常规的镜头处理表现人物之间的对立。

 

例如:阿英从旅馆出逃后流落街头,随着画外响起的插曲《流浪天涯》,导演以一组长镜头表现阿英踯躅在昏暗的街巷的情景,给人留下深刻印象。被虏入陈府后,处在后景中的阿英被推搡前扑,闪摇镜头停留处,阿英跪倒在陈少爷面前,镜头再次上摇,仰拍镜头呈现了剥削者的骄横和得意,镜头随即以俯拍的角度切至惊恐万状的阿英。

 

通过刻意安排的镜头调度及角度、构图,《血海仇》凸显了无辜的女主人公反抗无门、沦为性别压迫牺牲品的惨状。

 

电影《血海仇》(1951)香港版海报

 

在同一时期李丽华为左派公司出演的影片中,恐怕没有哪一部像《诗礼传家》这样对封建制度作出如此无情而深入的批判,李丽华饰演的蒋家珠被二叔蒋封祝(顾而已饰)许给军阀的花花公子为婚,她设法逃亡重庆,在一家报馆谋职,却终被诱骗回家,被蒋封祝“灌以毒酒,又勒以麻绳”,最终被“活葬”。

 

李丽华在一篇类似表演体会的文章中写道,按照她的理解,蒋家珠是一个“非常脆弱而缺乏社会意识的女子”,她之所以沦为封建制度的牺牲品,是因为她“思想上有缺点”,是“认识上不够的关系所致”。显然,左派影人已不局限于仅仅暴露封建制度的危害,更有通过女性的悲惨命运委婉地唤起观众反抗意识的意图。

 

如果比较一下李丽华在《黑妞》(1956,易文导演)等右派影片中扮演的类似形象,我们便会发现左、右两派影人在李丽华形象塑造上的差别。虽然《黑妞》也涉及包办婚姻与自由恋爱之间的冲突,但是编导将黑妞(李丽华饰)的不幸遭遇归咎于某些个体品质的败坏与堕落——嗜毒的父亲(吴家骧饰)将她抵押给地主——而并不指向背后的社会制度。

 

电影《诗礼传家》(1952)香港版宣传单

 

同时,该片同样强调伦理和道德在维系社会关系上的重要性。不同于左派影片中女主人公与封建家庭决裂的常见情节,在该片中,糊涂的父亲最终获得了女儿的谅解,并且幡然悔悟,竭力为女儿争取幸福。更有意味的是,片中的地主殷少爷(马力饰)并非面目狰狞的剥削者,事实上,正是他的善良和大度化解了黑妞和龙哥(陈厚饰)之间的误会,令影片以大团圆的结局收尾。易文等右派导演对李丽华形象的塑造,清晰地显示了其与左派之间的分野。

 

2.新女性与旧女性

 

受到五四新文化运动的影像,女性问题曾是20世纪二三十年代中国文化界和知识界最为关注的问题之一。在电影界,20世纪30年代的“新兴电影运动”塑造了多个个性鲜明的新女性形象。李丽华在香港出演的首部影片《三女性》(原名《上海小姐》),便可视作这一传统的香港的延续。该片导演岳枫一向以处理女性题材而知名,他在其作品中给予女性无限的同情和希望。

 

有研究指出,岳枫赴港之初执导的一系列影片都围绕女性角色展开,都具有强烈的女性主义主题。李丽华在《三女性》中饰演的吴剑华是一名失学的女学生,虽然在社会上屡遭挫折和不公,但她没有自暴自弃,而是凭着执着的精神和坚韧的品格成长为一名独立的女性。

 

电影《三女性》(1947)剧照

 

与她形成鲜明对比的是,片中的另外两个女性角色露莎(刘琦饰)、李萍(罗兰饰),一个是骄奢任性、爱出风头的“交际花”,另一个则是意志薄弱、禁不住诱惑的舞女。相较之下,吴剑华以其朴素、理智、向上、奋斗等特质,成为创作者心目中理想的新女性。不同于《冬去春来》《血海仇》等片侧重描写女性遭受性别压迫的意识形态策略,《三女性》通过三名女性不同人生道路的对比,批判了资本主义制度的腐朽堕落,该片“替大上海作一断面,显示一方面荒淫无耻,一方面严肃工作”。

 

在左派公司五十年代影业公司出品的《火凤凰》中,李丽华饰演的梅丽影也是一个追求独立自主的新女性,她因为反对包办婚姻而与家庭决裂,并通过自由恋爱与画家朱可期(刘琼饰)结合。尽管她全力支持丈夫的事业,但是当夫妇之间出现分歧时,她并非一味顺从,而是敢于表达和抗争。这部以知识分子改造为中心的影片,呈现了女性在男主人公异常艰难的改造过程中所起到的重要作用。

 

“新长城”的巨制《新红楼梦》(1952,岳枫导演),为李丽华提供了另一个展示其表演才华的机会。这部影片体现了左派影人将经典小说“摩登”化的努力,按照监制袁仰安的阐释,影片“要把百年来家喻户晓的典型人物给予明朗的批判,把原著中存在着的反封建意识积极地强调,镶到现实时代中,给它新的估价”。

 

电影《新红楼梦》(1952)香港版海报

 

李丽华在该片中饰演林黛玉——一个摩登健美的新女性,岳枫导演以他对女性一如既往的关切,赋予了林黛玉这个角色新的时代意义:在影片结尾处,贾府树倒猢狲散,只有林黛玉留了下来,她见证了旧时代的终结和新时代的开始。

 

此外,李丽华还出演了不少其他类型的摩登女性角色,例如《豪门孽债》中女学生江木兰。该片由姚克改编自俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《被侮辱的与被损害的》,是新、旧“长城”交替之际出品的影片之一。李丽华饰演的江木兰是一个单纯、不谙世事的女学生,她爱慕虚荣,被花花公子高占美(韩非饰)所欺骗,最终难逃被遗弃的命运。李丽华在该片中的表演被誉为“炉火纯青”,“把角色描绘得淋漓尽致”。

 

李丽华在“新长城”创业作《说谎世界》中的表演是另一个例子。在批判资本主义社会的虚伪和拜金上,该片采取了与《三女性》颇为相似的策略,只不过这一次李丽华在片中饰演的是一个相反的角色——一名周旋于投机商人、掮客、“拆白党”之间的“交际花”。在这部以国民党政权崩溃前的上海为背景的讽刺喜剧中,李丽华饰演的薛曼娜构成了这个“说谎世界”中的关键人物。

 

电影《说谎世界》(1950)电影小说版封

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